Эволюция речи подразумевает под собой развитие искусства подражания крикам животных и звукам природы с окончательным утверждением гласных и согласных звуков через изменение функциональных возможностей гортани. Этот процесс вывел из оперативного строя вход в гортань и закрепил за фонацией голосовые связки. Так образовалась речь, а ее первоначальный вид – хрип и свист– отошел на второй план и, впоследствии, перестал применяться, как средство общения. Когда свист ушел из обихода, он стал расцениваться исключительно как сакральная речь, посредством которой можно разговаривать с духами и предками на понятном им языке. Это получило название священной песни или горлового пения и стало неотъемлемой частью искусства шаманов (рис.2).

«Характерная черта в деятельности шаманов – это тесная связь с музыкальным творчеством и искусством вообще, – пишет З.К. Кыргыс в работе «Ритмы шаманского бубна». – Шаманы были хранителями и исполнителями песенного искусства, передаваемого из поколения в поколение. Слушая шаманские камлания, люди учились интонировать музыку, родной звукоряд, мелодии. Поэтому вполне естественно отражение в шаманской музыке чувств, привычек, потребностей, интересов, вкусов, навыков людей. В шаманском камлании можно обнаружить значительные по мелодическому блеску лирические страницы, стройность музыкальной ритмики и изящества языка... Поскольку каждый тувинец пел хоомей (горловое пение) и любил красивое пение, он охотно слушал шамана, славившегося вокальным мастерством».

Одно из самых ранних упоминаний горлового пения зафиксировано в «Большой надписи» на древнетюркском орхонском памятнике, поставленном в честь Кюль-Тегина (732г.). О горловом пении повествуется и в некоторых тувинских мифах, относящихся к VI – VIII вв. Например, в сказании «Бокту-Кириш, Бора-Шээлей» рассказывается о царевне, которую развлекали 30 хомусистов, стоящих по одну сторону, и 30 исполнителей горлового пения, стоящих по вторую сторону. Текст другого сказания – «Тосшилгиаъттыг Оскюс-оол» – дает описание самого пения:

«Оскюс-оол запел. Из его горла вырывались голоса всех птиц Каргыраа-Карангыты-Тайги. Казалось, таежный ветер запутался в вершинах древних кедров. Притихли сороки и вороны, которые кружились над стойбищем. Женщины плакали, а мужчины были как во сне. Тридцать дней – один месяц, шестьдесят дней – два месяца, девяносто дней – три месяца звенел голос Оскюс-оола над зеленой тайгой. На звуки горлового пения собралось все ханство».

Горловое пение представляет собой особый тип пения, при котором исполнитель извлекает два звука одновременно: сверхнизкий (бас) и сверхвысокий (свист). Бас (бурдон) является опорным, и его высота, как правило, постоянна; свист образует мелодию, высота которой изменяется по желанию певца. Между бурдоном и обертоном выявляется промежуточный сонорный фон (третий голос). Низкий тон может колебаться в пределах от 60 до 220 Гц, а высокий – от 2000 до 4000 Гц, в зависимости от стиля горлового пения. В звукообразовании опорного голоса участвуют голосовые связки, а свист обуславливается смыканием ложных голосовых складок у входа в гортань (рис. 3).

Квалифицированными исследованиями физиологической работы гортани при исполнении самого высокого стиля тувинского горлового пения–сыгыт занимались Б.П. Чернов и В.Т. Маслов (Кызыл, 1975 г.). В ходе работы была обнаружена непосредственная связь высокочастотного голоса с управляемой певцом возможностью сужения входа в гортань:

«Переход от обычной одноголосой фонации к двухголосой сопровождается резкими изменениями в функции гортани. Гортань при переходе к двухголосому пению резко подтягивается вверх и свободный край надгортанника становится видимым в глубине ротовой полости без всякого вытягивания языка… Вход в гортань резко сужается до размеров 1,5 – 2 мм, за счет всех образований, расположенных на этом уровне, бугорок надгортанника приближается к верхушкам черпаловидных хрящей…Вход в гортань начинает работать по принципу сопла, создающего свистковой тон, резонирующий затем в полостях ротоглоточного канала».

Изменение высоты свиста осуществляется посредством управления силой выдыхаемого воздуха, а так же через движение языка и изменение объема ротовой полости.
Выдающийся тувинский певец Х.С. Ооржак, владеющий десятью стилями горлового пения, и Х.Д. Ооржак пишут:

«Секрет использования для хоомея (горлового пения) набранного вдохом воздуха состоит в равномерном и строго дозированном выдавливании его для звукоизвлечения и преобразования звука в мелодии. Многое зависит от просвета в гортани, образуемого за счет сокращения мышц для дозируемого выпуска воздуха. Это только первый этап. Одной из трудностей является умение выпускать воздух под определенным давлением. Воздух «играет» в полости рта и изменением положения кончика языка издается несколько голосов. От совершенства голосового аппарата, умения вдохнуть большое количество воздуха зависит продолжительность пения».

В древности для достижения высот в деле управления дыханием были разработаны специальные упражнения, которые позволяли укрепить особые группы мышц, а так же максимально использовать естественные резонаторы тела. При исполнении горлового пения умение напрягать и расслаблять те или иные мышцы, особенно мышцы пресса, одновременно расслабляя все другие, не участвующие в процессе, является первостепенной задачей. Это необходимо для создания в грудной полости избыточного давления, которое достигается через глубокий волнообразный вдох от живота к плечам, напряжение мышц пресса, поднятие диафрагмы с одновременным смыканием вестибулярных складок (рис. 4).

«Интенсивный воздушный поток из легких под большим напором брюшного пресса направляется к голосовым связкам, определенная позиция которых придает этому потоку утрированно вибрирующую окраску низкого регистра, – пишет В.Ю. Сузукей. – Это собственно и есть бурдон (бас), который имеет явно выделяющиеся признаки. Появлению слышимости не только основного звука, но и его призвуков способствует и вибрация всех близ расположенных в области гортани мягких тканей, например, вестибулярных складок, в том числе и так называемых ложных голосовых связок. В данном случае процесс «разложения» основного звука происходит в области гортани и глотки, выполняющих функцию призмы, за счет придельного их напряжения».

Использование резонаторов – носового, ротового, глоточного – зависит от требуемого характера звучания и от выбранного стиля горлового пения (рис. 5).Быстрое движение кончика языка и изменение объема ротовой полости позволяет певцу легко преобразовывать характер горлового пения. Например, когда язык остается в состоянии покоя –второй голос почти не слышен, а когда его кончик вибрирует или скользит по твердому нёбу –появляется мелодичная трель, похожая на звучание свирели. При опускании звука вниз пение приобретает более низкий тон, а при поднятии вверх – высокий. Носовой и глоточный резонаторы отвечают за объем и красоту исполнения. Если они не раскрыты, забиты слизью, пение получается сдавленным и плоским.

Овладение двухголосым пением считалось важной задачей, которую необходимо было решить не только шаману, но и простому человеку, если он хотел снискать покровительство духов. У народов Крайнего Севера один из архаичных видов горлового пения сопровождал исполнение подражательных танцев. Известные путешественники, натуралисты и этнографы С.П. Крашенинников и Г.В. Стеллер, участники Второй Камчатской экспедиции В. Беринга, описывают это так:

«Главный танец сводится к тому, что все женщины и девушки садятся кружком, потом одна из них вскакивает, поет песню и поднимает руки, на средних пальцах которых висит по длинной пряди мягкой травы эхей. Этими прядями травы женщины всячески размахивают, при этом так быстро сами кружатся и вертятся, что кажется, будто все их тело трясется от лихорадочного озноба, причем отдельные части тела совершают каждая свое особое в разные стороны движения. Их ловкость трудно описать словами, и ей нельзя в достаточной степени надивиться. Во время пения они подражают крикам разных животных и птиц, выделывая совершенно неподражаемые горловые фокусы: кажется, будто слышишь одновременно по два – три голоса. Этим мастерством отличаются особенно женщины в Нижнем остроге и по реке Камчатке».

На Алтае, в Туве и Хакасии к женщинам, исполняющим горловое пение, относились неодобрительно. Прежде всего, это было связано с тем, что из-за сильного напряжения дыхательных органов и мускулатуры при пении, у женщин пропадало грудное молоко. Тем не менее, сохранилась одна тувинская легенда, согласно которой, изначально, горловое пение было прерогативой именно женщин.

2. Сказители, шаманы и заклинатели духов

Помимо запрета на исполнение горлового пения женщинами ранее существовали и другие ограничения, связанные с духами. Например, сказителю во время исполнения героического эпоса не разрешалось прерываться до тех пор, пока он не допоет до конца. Известен случай, произошедший в середине ХХ века с выдающимся хакасским сказителем (хайджи) С.П. Кадышевым. По какой-то причине ему пришлось уехать из деревни, не закончив пение. Он заночевал у дороги близ кургана, и среди ночи увидел духов. Они спросили: «Почему ты нас оставил?» Пришлось ему возвращаться назад и допеть эпос до конца.
В легендах часто рассказывается о том, как к горловому певцу приходят духи и одаривают его удачной охотой за хорошее исполнение. В случае же неудовлетворительного пения, певца могли и жестоко наказать. Этим занимались духи – хранители сказания, называемые тувинцами тоол-ээзи, а хакасами –хай-ээзы.
Довольно часто обучению искусству горлового пения предшествует экстатическое посвящение в трансе или во сне. Вот что рассказывает исполнительница горлового пения в стиле хай Шончалай Ховенмей (рис. 6):

«Я давно хотела научиться хайлить[1] но все никак не получалось: горло закрыто, энергия вверх не течет. И вот мне снится сон. Мне очень плохо, прямо умереть хочется. Подходит ко мне женщина – врач и говорит, что может мне помочь, только нужно кожу на голове вскрыть. Оказалось, что таких как я, много собралось. Я пошла первой, встала, голову запрокинула. Женщина сзади подошла и ножом мне кожу до черепа разрезала, прямо от шеи до лба. Потом голову мне перевязали длинным белым полотенцем, сделав что-то, типа чалмы… Я решила выйти на улицу, а там снег лежит, воздух свежий. Я начала петь горлом. Смотрю, чистый хрип хая пошел, подумала: от мороза. Потом смотрю: свист отделился, так легко...»[2]

Во время обучения горловому пению особое значение придается связи с духами ушедших в иной мир мастеров. Для этого ученик часто приезжает на могилы прославленных певцов, курганы и просит духов горлового пения войти в него. Если духи одобряют начинание, то дают посвящение, открывают дорогу. Такой человек считается наполовину шаманом, может лечить с помощью горлового пения больных.
Хакасский горловой певец, композитор и сказитель А. Саможиков рассказал историю встречи с духами гор, произошедшую с его отчимом – известным хайджи Б.В. Коковым[3]:

«В 1969-м или 70-м с ним случай был. Жили мы тогда в Казановке[4]. Вышел он ночью по нужде, и забрали его горные люди двухметрового роста. Оказался он в пещере. Свет горит. Там женщина лежит больная. Неизвестно откуда – чатхан[5] появился. Ему говорят: «Играй». Стал он играть для духов, для больной женщины. Эпос пел, хайлил. Потом его поблагодарили и утром обратно доставили».

В ряде случаев горловое пение используется как заклинание. Согласно древнейшим мифам, повествующим о первых днях творения Вселенной, все было сделано из ничего посредством слов и чисел. Шаманы говорят, что мир – это огромная паутина, сплетенная Мировым Пауком из звуков, и, если мир соткан из слов, то его можно изменить с помощью правильно подобранного заклинания или подходящей песни (рис. 7, 8). Некоторые современные лингвисты так же отводят звукам, помимо словообразования, роль основы Мироздания. Вот что говорит по этому поводу известный антрополог из Бостонского университета Мизия Ландуа:

«Лингвистическая революция XX века представляет собой осознание того факта, что язык является не просто средством выражения идей по поводу окружающего мира, а скорее инструментом, с помощью которого мир начинает существовать в своей завершенной форме. Реальность не просто «отражается» в языке, но фактически создается им».

[1] Хайлить– исполнять горловое пение в стиле хай.
[2] Записано автором со слов Ш. Ховенмей в 2004 г. Хакасия.
[3] Записано автором со слов А. Саможикова в 2005 г. Хакасия.
[4] Аскизский район, Хакасия. В 3-х км от Казановки находится Хакасский национальный музей-заповедник, включающий более 2000 археологических памятников тагарской культуры под открытым небом.
[5] Музыкальный инструмент в виде длинного полого ящика с натянутыми 7 или 9 струнами.

Исходя из приведенных взглядов, как древних, так и современных, можно сказать, что любой звук, тем более слово или фраза, заключает в себе мощную силу, а с выделением обертонов становится творческим или разрушительным. «Слово – главное оружие любого шамана, – пишет М.Б. Кенин-Лопсан в книге «Алгыши тувинских шаманов». – Главная сила воздействия шаманов на окружающую среду заключается в поэтических образах, создаваемых во время камлания».
Первые заклинательные устные тексты, продолжающие процесс творчества, были немногословны, но повторялись многократно. Такая монотонная песня-заклинание придавала силу исполнителю и подавляла внешнее сопротивление предмета или явления, на которое она была направлена. Действие силы слова было подчинено строгим законам. Обладающие знанием о таких законах назывались заклинателями духов, потому что они могли общаться с существами других сфер Вселенной и подчинять своей воле различные природные явления.
В карело-финском эпосе «Калевала» такой особенностью обладает шаман, певец и богатырь Вяйнямёйнен. В 16 руне этого произведения он, силой подбора необходимых слов, строит лодку:

Старый, верный Вяйнямёйнен,
Вековечный прорицатель,
Строит лодку заклинаньем;
Он челнок сбивает пеньем
Из кусков большого дуба,
Из частей его древесных.
Песню спел – и дно готово,
Спел еще – бока построил,
Третью песню спел – и сделал
Все уключины для весел,
Укрепил концы у ребер
И сплотил их сторонами.

Вяйнямёйнену для окончания строительства не хватает трех слов. Он ищет их в мозгах лебедей, в гусиных лопатках, в зеве оленя, во рту у белки, но не находит нужных сочетаний. Тогда он отправляется за недостающими словами заклинания в подземное царство Маналы.

Первый основной стиль тувинского горлового пения – каргыраа обычно переводят, как «хрип». Он имеет подражательную основу и сравнивается с карканьем вороны и ревом верблюдицы, потерявшей верблюжонка. Пением каргыраа табунщики в древности, сидя ночью у костра, отдавали духам бескрайних степей дань за спокойный день, а в случае необходимости могли призвать в стадо отставшее животное. Исходя из характера звучания и используемых резонаторов, различают два субстиля каргрыраа–даг каргыраа (низкий гортанный звук, «пещерное» или «горное хрипение»)и хову каргыраа (высокий пережатый звук, «степное хрипение»). Шаманы считают, что язык пения каргыраа понимают в Нижнем мире и используют его во время камлания для призывания духов-помощников. Это самый древний вид тувинского горлового пения.
Слово «хоомей» трудно поддается расшифровке, но чаще всего его переводят, как «гортань» и обычно обозначают им любой стиль горлового пения вообще. Принципом звукоизвлечения при исполнении хоомей является хоректээр– «пение грудью», при котором в грудной полости искусственно создается избыточное давление в результате напряжения мышц груди и пресса.
З.К. Кыргыс в книге «Хоомей – жемчужина Тувы» приводит красивую тувинскую легенду о возникновении хоомея. В ней рассказывается о юноше-сироте, который любил сидеть у подножия скалы и слушать ветер. Его так зачаровывало гудение и свист ветра, проносящегося между скалами, что он сам пытался научиться издавать подобные звуки. В один прекрасный день из его горла вырвался чистый свист. Его подхватил ветер и донес до людей. Люди назвали эту прекрасную песню хоомей, а ее певца –хоомейжи. Действительно, в звуках хоомея слышатся и шум ветра в степи, и журчание горного потока, и пение птиц в вышине.

Шаманы применяют хоомей для общения с духами – хозяевами мест: той или иной тайги, источника (аржаана), горы (рис. 9). Считается, что хоомей– это сакральный язык для общения не только с духами Среднего мира, но и населяющими его животными. Действительно, если во время исполнения хоомей присутствуют животные, то они всегда проявляют к певцу живой интерес, хотят приблизиться к нему, как-то участвовать в процессе, а в ряде случаев – скулят или даже пытаются подражать.
Сыгыт можно перевести и как «свист», и как «плач». Это самый высокий стиль горлового пения, при котором заглушена низкая опора и выделен аэродинамический свист широкого диапазона. Некоторые исследователи отмечают, что сыгытный свист, который всегда без слов, раньше использовался шаманами во время обряда провод души умершего в Верхний мир. Именно в этом качестве он и упоминается на древних могильных плитах. Сыгыт, вероятно, служил своеобразным ключом, открывающим дверь между миром живых и миром мертвых, а так же являлся путеводной нитью.
После принятия тувинцами буддизма «погребальный свист» утратил свое первоначальное значение, и сыгыт стал рассматриваться как один из жанров Хоомея с лирическим уклоном. Тем не менее, наличие изначальной духовной составляющей пения сыгыт– очевидно. Опора сыгыта основывается на звуках «ло», «ли», «лои», «лой», что весьма близко к опорам традиционных биджа-мантр, применяемых в чакра-йоге. Техника пения мантр (анусвара – «вслед за звуком»), в частности, постановка языка на верхнем нёбе так же очень похожа. И при сыгыте, и при исполнении биджа-мантры энергия звука «и» направляется вверх (рис. 10). Когда звук достигает самой верхней точки, а потом, по желанию певца, опускается на кончик носа, происходит отделение аэродинамического свиста от низкой опоры, которая становится практически не слышна.

Характер звучания эзенгилээр («стремена») основан на звукоподражании побрякиванию металлических деталей снаряжения коня при беге. Борбаннадыр переводится, как «перекатывать шары» и является игровой формой основных стилей с преобладанием прерывистой ритмики и мягкого остинантного звука. Принципы эзенгилээр и борбан могут применяться при исполнении любого стиля. Чиландык– это применение особенностей звукоизвлечения сыгыт на основе стиля каргыраа; думчуктар– пение в нос, канзып– сентиментально-лирический характер пения. О хорошем певце говорят, что когда он поет хоомей – колышется небо, а когда он поет каргыраа – дрожит земля.
У алтайцев горловое пение называется кай («звук», «гул»), у хакасов – хай. Хай (кай) исполняется сказителем (хайджи, кайчи) во время прочтения эпоса под аккомпанемент топшуура[7] или чатхана. До недавнего времени принцип хая применялся в колыбельных песнях, а так же использовался на охоте для заклинания духов тайги. Древние верили, что хаю подчиняется вся Природа, а доброжелательный настрой духов способствует удачной охоте. Хай не равнозначен тувинскому Хоомею, хотя использует похожие техники. Хайлить, то есть исполнять хай, можно многие часы подряд, тогда как Хоомей так долго никогда не поют из-за возможных ухудшений здоровья. Во время исполнения хая, алтайцы и хакасы применяют, как украшение основы, некоторые принципы каргыраа (кай-каркыра), хоомея (кай-коомей, кууле) и сыгыта (кай-сыбыскы), но, по всей видимости, это не собственные техники, а заимствование, хотя, подчас, сильно измененные.
Башкиры называют двухголосие узляу («возвышать голос») и в ряде случаев используют его во время игры на традиционной продольной флейте –тамак-курай(горло-курай, где курай – название музыкального инструмента). По технике исполнения, узляу несколько напоминает тувинский сыгыт, но отделение обертонов слабое, прерывистое, напряженное.
Якутское эпическое пение дьиэрэтии (дьиэрэтииырыа) приближается к горловому, но скорее типологически. При исполнении дьиэрэтии фальцетные призвуки звучат так часто, что сливаются в дополнительную тембровую линию, рождая мнимое двухголосие.
Очень интересен вид горлового пения, исполняемый тибетскими монахами, хотя специалистами он признается вторичным, поздним, связанным с Западной Монголией. В начальном периоде распространения буддизма в Центральной Азии, ламы неодобрительно относились к горловому пению Хоомей, так как оно было связано с шаманством, но позже сами стали практиковать его в монастырях, используя для совершения тантрических ритуалов. Тибетцы, когда говорят о горловом пении, рассказывают, что оно было передано во сне Шерабу Сенге, основавшему в 1433 году монастырь Гьюдмед, гневным божеством, повелителем смерти Ямантакой (рис. 11). С тех пор существует особый ритуал, во время которого монахи на ночь собираются в специальном помещении, пол которого посыпан мукой или пеплом, и читают мантры. Утром помещение открывают и обнаруживают на полу отпечатки следов зверей и птиц.

[7]Топшуур (дошпулуур) – двухструнный щипковый музыкальный инструмент, широко распространенный в разных модификациях у всех народов Центральной Азии и Южной Сибири.

Тибетское горловое пение называют по-разному: ян или йанг («духовное песнопение»), дзо-хай. В настоящее время центры тибетского горлового пения расположены в двух монастырях Гьюдмед (стиль гьюке) и Гьюто(стиль дзоке). Несмотря на разницу в названиях, оба стиля, по сути, являются одним стилем. Традиционно, тибетское горловое пение исполняется хором, иногда до нескольких сотен голосов. В хоре – только несколько мастеров, остальные создают необходимый фон и колорит. Такое исполнение оказало некоторое вторичное влияние на тувинский и монгольский Хоомей в стиле каргыраа, который иногда поют хором, на манер буддийских лам.
Древнейший стиль горлового пения – горлохрипение, восходящее корнями в архаичное становление человеческой речи, имеет распространение у народов Аляски и Крайнего северо-востока Азии – чукчей, эскимосов, коряков, ительменов. У чукчей «хрипение горлом» называется пичгэйнын, у эскимосов – питчъейнъын. Это и пение, и подражание крикам животных, и заклинание в шаманском обряде, и оригинальная техника транса. Часто, его сопровождают особым танцем под аккомпанемент бубна. Существует несколько стилей пичгэйнын, отличающиеся высотой и приемами исполнения, мужским и женским вариантом.
Техника пичгэйнын довольно проста и заключается в особом типе дыхания, при котором вдох и выдох делаются с характерным хрипом, отдаленно напоминающим звучание каргыраа. Через какое-то время после начала исполнения певец начинает чувствовать головокружение, опьянение, ломоту в суставах, а потом, благодаря эффекту гипервентиляции, может наступить глубокое изменение состояния сознания – транс.
Благотворный психотерапевтический эффект гипервентиляции был положен в основу метода холотропного дыхания, разработанного Станиславом Грофом, основателем трансперсональной психологии. С. Гроф не был знаком с техниками горлового пения пичгэйнын и его возможностями, хотя изучал многие виды пранаям[8] в искусстве индийских йогов, что позволило ему прийти к пониманию роли дыхания для снятия последствий различных психотравмирующих ситуаций:

«Дыхание занимает особое место среди физиологических функций тела. Это автономная (непроизвольная) функция, но она легко поддается сознательному управлению. Увеличение частоты и глубины дыхания, как правило, ослабляет психологические защиты и ведет к высвобождению и проявлению бессознательного (и сверхсознательного) материала».

У многих народов Земли в традиционном пении есть элементы горлового исполнения, но они не выделены особо. Их утрата связана со становлением новых религий, часто – христианства. Известно, что горловое пение бытовало некогда у саами и славян, но после запретов со стороны властей, было забыто. Славянское горловое пение, судя по всему, базировалось на опорах «лада» («ладо»), «ляля», «ай-люли», «лель-люли», «льельо», которые понимались христианами, как имена языческих богов. На этой почве в XV –XVII вв. возникло официальное запрещение песен, содержащих вспомогательные слога для образования второго голоса. Например, вот что пишет Ян из Михочина (Польша) в Ченстоховской рукописи (1423 г.):

«…наши старики, старухи и девушки не молятся о том, чтобы стать достойными восприятия святого духа, но в эти три дня, когда надлежало бы придаваться размышлению, сходятся старухи, женщины и девушки, но не в храм, не на молитву, а на пляски; не к богу взывать, он к дьяволу: Issaya, Lado, Hely, Iaya. Если таковые не покаются, то пойдут вместе с Iassa, Lado на вечные муки».

По единодушному мнению многих крупных историков и этнографов (А. Брюкнер, Н. Гальковский) богиня Лада, равно как и ее дочь Леля, никогда не существовали. Эти слова упоминались только в обрядовых песнях, где служили окончаниями некоторых фраз. Вполне вероятно, что слово «лада» когда-то означало если не горловое пение вообще, то один из его славянских стилей. В Украине существует много производных от слова «лада»: ладканья (свадебная песня), ладованье (пение весенних песен), ладовицы (исполнительницы весенних песен). Песни со словами «ладо», «лёля» и т.д. были распространены по всему славянскому миру, а так же у балтийских народов (литовцы, латыши). Они звучали во время весенне-летних аграрных обрядов и были неотъемлемой частью молений о дожде, праздников первых всходов, свадеб и колыбельных. Интересно еще раз отметить, что приемы горлового пения использовались в колыбельных и у алтае-саянских народов. Например, на Алтае теленгитские женщины «вплетали» кай-коомей в убаюкивания и сопровождали его игрой на топшууре. Слыша мягкое звучание кая, ребенок успокаивался и крепко засыпал. То же действие оказывал и опей-хоомей у тувинцев. Возможно, славянские колыбельные «Баю-бай», «Люли-лю» отвечали тем же требованиям.

Сохранение традиции и техник горлового пения для потомков является общечеловеческой задачей. Это искусство отражает глубину знаний наших предков. Оно способно очистить человека и соединить его сознание со всеми мирами Вселенной, подобно космическому мосту. Когда-то по этому мосту проходили древние шаманы, неся зажатую в кулаке душу больного. По нему же они отправлялись в свое последнее путешествие на Небо:

Своего хоомея не оставлю я.

Положу на шкуру, потащу я.

Своего каргыраа не оставлю я.

Положу в мешочек, понесу я[9].

[8]Пранаяма– сознательное применение контроля над принятием праны (энергии) дыхания.
[9] Перевод с тувинского З.К. Кыргыз.

Использованная литература

Аксенов А.Н. Тувинская народная музыка. – М., 1964
Гроф, Станислав. Путешествие в поисках себя. – М., 1994
Де Рейтер, Дик. Волшебные вибрации. Целебная сила обертонов. – М., 2006
Диксон Олард. Шаманские атрибуты и предсказательные практики. ─ М., 2006
Диксон Олард. Шаманский оракул птицы Хан-Херети и знаки ворона Кускун-хээ. Реконструкция тувинских предсказательных карт. – М., 2010.
Диксон Олард. Шаманские учения клана Ворона. История, теория и практика коренных шаманских традиций. ─ М.-Киев, 2000
Диксон Олард. Шаманское целительство. ─ М., 2004
Диксон Олард, Ядне Иван. Шаманские ритуалы и боевые практики. ─ М., 2006
Диксон Олард, Ядне Иван. Шаманские практики в кланах Ворона и Малого Лебедя. ─ М.-Киев, 2001
Дмитриев Л.Б., Чернов Б.П., Маслов В.Т. Тайна тувинского «дуэта» или свойство гортани человека формировать механизм аэродинамического свиста. – Новосибирск 1975.
История и культура народов Севера и Дальнего Востока. ─ М., 1967
Калевала. Карело-финский народный эпос. – Петрозаводск, 1956
Кенин-Лопсан М.Б. Алгыши тувинских шаманов. – Кызыл, 1995
Кенин-Лопсан М.Б. Мифы тувинских шаманов. – Кызыл, 2002
Кенин-Лопсан М.Б. Тувинские шаманы. – М., 1999
Кыргыс З.К. Ритмы шаманского бубна. – Кызыл, 1993
Кыргыз З.К. Тувинское горловое пение. Этномузыковедческое исследование. – Новосибирск, 2002
Кыргыз. З.К. Тувинское горловое пение в контексте шаманской культуры и исполнительства на традиционных духовых инструментах. – Кызыл, 2008
Кыргыс З.К. Хоомей – жемчужина Тувы. – Кызыл, 1992
Малов С. Е. Памятники древнетюркской письменности. Тексты и исследования. – М.-Л., 1951
Мелодии «хоомея». Сборник материалов I Международного симпозиума «Хоомей-92». – Кызыл, 1994
Музыка Сибири и Дальнего Востока. Сборник статей. – М., 1982
Потапов Л.П. Алтайский шаманизм. ─ Л., 1991
Проблемы музыкального фольклора народов СССР. Статьи и материалы. – М., 1973
Рыбаков Б.А. Язычество древней Руси. ─ М., 1987
Рыбаков Б.А. Язычество древних славян. ─ М., 1997
Смирнов Б.Ф. Музыка Народной Монголии. – М., 1975
Стеллер Г.В. Описание земли Камчатки. Петропавловск-Камчатский, 1999.
Татаринцев. Тувинское горловое пение. Проблемы происхождения. – Кызыл, 1998
Тензин Вангьял Ринпоче. Тибетское исцеление звуком. СПб., 2008
Чебодаев П.И. История Хакасии (с древнейших времен до конца XIX в.). ─ Абакан, 1992.
Шейкин Ю.И. История музыкальной культуры народов Сибири. – М., 2002
ЭлиадеМирча. Шаманизм. Архаические техники экстаза. – Киев, 1998